如果要按题材给绘画的难度进行分级的话，人物画是最难的，其次是动物，然后是植物，最后是山水。
这技巧差距映射到绘画和瓷器上，就表现为瓷器人物和绘画人物的差距最大，而山水的差距最小。
虽然从清三代开始，瓷板画这个艺术品类开始出现，已经有工匠在白瓷板上用彩釉作画，烧造好后配上木框安放在桌上，称为“插屏”；再大一些的，挂在墙上，称作挂屏。
这已经脱离了瓷器的传统实用路子，变成了艺术的载体，目的是纯粹满足人们精神需要了。
但是实话实说，绘画的水平并不高。
这种情况，直到“珠山八友”的出现，得到了改变。
明清两朝皇家重视景德陶瓷生产，集中全国的人材和物力，保证了皇家官窑的质量，在JDZ陶瓷的胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样，特别是颜色釉瓷的精细讲究，可以说达到了历史上前所未有的境地，促进了JDZ陶瓷艺术的发展。
但是，由于官家的统治，对每种瓷器都有严格的限定和要求，统称“官样”，这就又扼杀了陶瓷艺术家个性的张扬和发挥，成为了中国瓷艺术发展的桎梏。
随着清朝国力的衰败，皇家御窑厂的衰落，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，他们在御窑厂停烧以后流落到民间，几个粉彩和瓷版画的高手，成了一个小团体，称为“月圆会”。
代表人物主要是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑八个人，后世称之为“珠山八友”。
要再算上徐仲南、田鹤仙，珠山八友其实是十个人。
那个时代其实非常动荡，但是也促成了珠山八友继承景德陶瓷传统的基础上，以扬州八怪为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作，冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。
他们克服了种种困难，创造出了种种方法，第一次将“文人画”表现在了瓷器上。
人人都有一手自己的绝活。
比如创始人王崎，首先汲取了著名画家黄慎的写意手法，在瓷器上表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。
王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上，创造出‘落地彩’技法，开创出一个流派，直接让浅绛彩迎来了第二春。
邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。
汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现‘墨分五色’的中国画效果，给JDZ陶瓷的山水作品注人了生机。
刘雨岑凭借自己深厚的功底，创造出“水点”技法，这种技术后来运用于烧制毛瓷，被誉为当代官窑，周至收藏的“水点桃花”系列，都是刘大师的创造。
在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。
时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。
这些人的文化素养已经非常高，他们有字，有号，有斋，本身就是文人和画家。
他们会主动去追求和效法前人书画的精髓，比如王琦学黄慎和扬州八怪；王大凡学吴道子；汪野亭学沈园和王石谷；邓碧珊学宋代宫苑画，岭南画派和东洋画；何许人学董源、巨然；徐仲南学戴熙；田鹤仙学王冕。
而毕伯涛本身就是清末秀才，画风和八友中另一位大家刘雨岑，都受清代画家新罗山人的影响极大。
从这样的传承和追求就可以看出来，珠山八友其实已经脱离了“瓷工”的范畴，进阶到了“画家”的层次，只是作画的原材料，是瓷胎和釉色而已。
事实也是如此，就像王大凡在《珠山八友雅集图》中的题诗一样：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”
可以说，以画入瓷，到了珠山八友才算真正进入大成时期，各种国画的理论、技巧、章法，一一被探索者在瓷器上得以实现，最终实现了完美的迁移。
然而这么精巧的艺术品，在如今的市场上却一点不受重视。
因为其“跨界”的属性，给自己带来了不小的尴尬，书画界，追求纸绢载体的艺术品；古玩界，追求年代久远和官窑血统，瓷板画正好来了个“两不挨”。
于是周至只好自己给自己找台阶下，尬笑道：“就算现在不值钱，放上二三十年，也成古董了嘛……”
林婉秋拿一支斑竹皮的痒痒挠将瓷板画表面的碎玻璃剥掉：“这个拿去挂在岁华轩图书馆倒是不错，不怕晒，不褪色，书画可以取下来送内室妥善保存了。”
周至认真检查了这些瓷板画的品相和落款，不知道是不是不受重视的缘故，反而没有遭到刻意的破坏。
当时的装帧也够精细，表面玻璃和瓷